| 畫作欣賞 |
| 李明則｜大千世界 壓克力顏料 160x240cm 1986 |
文｜高子衿
◎李明則《大千世界》
李明則地誌學式的作品
日常生活的特徵在於，因為基本的時間性是固定且每日循環的，而多數人常必須將之使用在賺取所需物質上，故而會對其投以一種規律、重複，甚至是乏味的意象；然而，實際上看似基本的相同條件，每個人都還是會產生極為不同的使用狀態，即便將變數盡可能的予以控制，但不同的人還是會因為個性的差異而對於事物有不同的思維、進而做出殊異的詮釋，或是因為各自的因應方式，所遭致歧異的回饋反應，更遑論在直線的時間軌上，於任何一個點上岔出，是多麼容易發生之事。
記憶的位址化
面對生活如此紛雜的狀況，著實難以依照理性邏輯將之化約、或是釐清出得以提綱挈領的要點，或甚至是試圖以敘事性的方式予以描繪窮盡。但是，若真的選擇將個人生活做為創作之內容，我們便會好奇，藝術家會如何使用他的創作，去再現或是描繪出日常生活細微繁複的個殊性？如何找到說的方式？以及提供給我們關於看的方法？特別是像李明則這樣將閒適生活當做重心，以及畫面題材來源的例子。1986年的《大千世界》可清楚看到李氏著名地誌學式作品的組構原型，空白無一物的地面，像是一塊模型版，讓人能把不同的關於房屋、人物還有樹木的模型放入，也因為無所附著，所以我們在畫面中看似由因為上下關係而成為實際空間中的前後關係的示意方式，實際上是一個個孤立的分解形象。即便到了2004年的《明德新村》，雖然個別的部分描繪更為細膩、色彩的使用更具有生活氣息，承載所有的土地與地上物也有所交集，特別是在圖面前景；李明則將日治時期留下來的將軍級宿舍改建而成的住所和工作室，以平視的視點描繪，所以最前方地面上的盆栽位於房屋之前，而房屋的右半部又遮掩了另一棵樹木，產生擬真的透視效果，也因此具有連結關係。然而，樹木的枝葉外圍像是被光暈包圍，因而成為有一個團塊外形、可以被按著外框線剪下的平面感，或是外圍的其他房屋，由於視點變換為俯視，之前連結的關係於是轉換為獨棟存在、被拼組而成群體的方式。
李明則畫面中對於生活點滴的描繪，因為易解的形象以及源源不絕的生產力，常讓人誤以為僅是對於周遭環境的記述；然而，這些其實都是懸浮在不同時空中的碎片，來自不同的時間和場景，混雜著當下存在的時空、過往的歷史甚至是不被束縛的想像，每個碎片都是特定時空的甬道，之後皆得以開啟另一段敘述，彼此之間最大的關聯性在於，其各自與創作者有著深淺不一的聯繫。因此，在這個環繞著李明則自己生命史的故事發展中，他自己就像是畫中的那方土地╱舞台，與個別現實的線索，甚至是和「解決不了，在心裡衝突的慾望」相互銜接。（註）
全知式的主體
當19世紀的巴黎迎來了都市的現代化時，班雅明（Walter Benjamin）開始思考自己在其中的定位，以及如何去因應這一個商品化的城市結構。他從閱讀波特萊爾（Charles Baudelaire）的作品中提出了漫遊者（Flaneur）的概念，專指那些為了體驗城市、漫步瀏覽，因為不像其他都市人那麼匆忙，故而看似沒有目標，實則是有自覺地觀察著都市╱城市文明。而後，也因為市民活動力的增加，原先獨限於某一階級專有的行動，逐漸產生不同的面貌。
漫遊者所追求的一種悠然自得，不與人群推撞，而是保留一個足以回身的餘裕，與李明則以一種近似雅士悠閒之樂的生活甚為相近，他將自己隱匿在廣大的人群當中，保持一定的情感距離，用漫遊觀察來認識都市和自我；同時，也搜索著創作靈感。因而，漫遊者從意指自身的一種狀態，擴及到描述的進行方法及對素材的態度，他的目光便是作品的敘述手法之一，將種種都市景觀視為得以再三閱讀、擷取的線索，以及撰寫的文本；也就是說，他的視角決定了閱讀城市的規則，和寓言空間的形構。
而在其地誌學式的作品當中，李明則時常以一種登高俯視和瀏覽拼組的方式，呈現環境全景與規畫自己的畫面空間，例如在2004年所創作的《左營蓮池潭》中，靠著他對生活/生命細節的驚人熱忱，以及一種全知式的觀看姿勢，將蓮池潭、龍虎塔、玄天上帝等著名地標一一描繪出來，因而相對的，被其觀看的對象，則報之以向上仰視，與對於一個具有權威的主體的回望。觀察者與被觀察者之間這段互為凝視的距離，藝術家獨特的主體性於是從中展露。
城市的詮釋者
目睹了現代化快速發展的漫遊者，既陶醉其中又產生不適之感，閒適踱步、瀏覽四方的舉措，讓李明則接近並捕捉到當下社會的變動，甚至喜歡每天看上一些被他認為與這個社會十分應景的水果日報，因而在近期畫面風格改變的作品中，出現許多現下生活的內容物，例如搔首弄姿的檳榔西施、性別錯亂的人物、散落一地昂貴的精品包，甚至是背號40的王建民，這些都是他進行觀察、選擇性地重建某些現實；然而，為了保持一貫的距離，李明則讓這些人物散落在螢光色系、平面的背景底色上，僅使用線條勾勒，希望藉此能更趨於繪畫的純粹性，進而專注於從紛雜的社會現象中，去蕪存菁地表達出其中的弔詭，李明則說，「只要看明白了，（心緒上）就不會有起起落落。」
至今，李明則曾在許多城市實踐他做為漫遊者的角色和描繪技藝，變動遞嬗的城市生活，所給出的現實線索，遠超乎人們所能容納的負荷；因而，李明則以對於城市的詮釋，記錄下居所空間而非幾何空間真切的面貌，反而展示了另一種有效的保留可能。
（完） [ 文章摘自 典藏今藝術 2009.08]
日常生活的特徵在於，因為基本的時間性是固定且每日循環的，而多數人常必須將之使用在賺取所需物質上，故而會對其投以一種規律、重複，甚至是乏味的意象；然而，實際上看似基本的相同條件，每個人都還是會產生極為不同的使用狀態，即便將變數盡可能的予以控制，但不同的人還是會因為個性的差異而對於事物有不同的思維、進而做出殊異的詮釋，或是因為各自的因應方式，所遭致歧異的回饋反應，更遑論在直線的時間軌上，於任何一個點上岔出，是多麼容易發生之事。
記憶的位址化
面對生活如此紛雜的狀況，著實難以依照理性邏輯將之化約、或是釐清出得以提綱挈領的要點，或甚至是試圖以敘事性的方式予以描繪窮盡。但是，若真的選擇將個人生活做為創作之內容，我們便會好奇，藝術家會如何使用他的創作，去再現或是描繪出日常生活細微繁複的個殊性？如何找到說的方式？以及提供給我們關於看的方法？特別是像李明則這樣將閒適生活當做重心，以及畫面題材來源的例子。1986年的《大千世界》可清楚看到李氏著名地誌學式作品的組構原型，空白無一物的地面，像是一塊模型版，讓人能把不同的關於房屋、人物還有樹木的模型放入，也因為無所附著，所以我們在畫面中看似由因為上下關係而成為實際空間中的前後關係的示意方式，實際上是一個個孤立的分解形象。即便到了2004年的《明德新村》，雖然個別的部分描繪更為細膩、色彩的使用更具有生活氣息，承載所有的土地與地上物也有所交集，特別是在圖面前景；李明則將日治時期留下來的將軍級宿舍改建而成的住所和工作室，以平視的視點描繪，所以最前方地面上的盆栽位於房屋之前，而房屋的右半部又遮掩了另一棵樹木，產生擬真的透視效果，也因此具有連結關係。然而，樹木的枝葉外圍像是被光暈包圍，因而成為有一個團塊外形、可以被按著外框線剪下的平面感，或是外圍的其他房屋，由於視點變換為俯視，之前連結的關係於是轉換為獨棟存在、被拼組而成群體的方式。
李明則畫面中對於生活點滴的描繪，因為易解的形象以及源源不絕的生產力，常讓人誤以為僅是對於周遭環境的記述；然而，這些其實都是懸浮在不同時空中的碎片，來自不同的時間和場景，混雜著當下存在的時空、過往的歷史甚至是不被束縛的想像，每個碎片都是特定時空的甬道，之後皆得以開啟另一段敘述，彼此之間最大的關聯性在於，其各自與創作者有著深淺不一的聯繫。因此，在這個環繞著李明則自己生命史的故事發展中，他自己就像是畫中的那方土地╱舞台，與個別現實的線索，甚至是和「解決不了，在心裡衝突的慾望」相互銜接。（註）
全知式的主體
當19世紀的巴黎迎來了都市的現代化時，班雅明（Walter Benjamin）開始思考自己在其中的定位，以及如何去因應這一個商品化的城市結構。他從閱讀波特萊爾（Charles Baudelaire）的作品中提出了漫遊者（Flaneur）的概念，專指那些為了體驗城市、漫步瀏覽，因為不像其他都市人那麼匆忙，故而看似沒有目標，實則是有自覺地觀察著都市╱城市文明。而後，也因為市民活動力的增加，原先獨限於某一階級專有的行動，逐漸產生不同的面貌。
漫遊者所追求的一種悠然自得，不與人群推撞，而是保留一個足以回身的餘裕，與李明則以一種近似雅士悠閒之樂的生活甚為相近，他將自己隱匿在廣大的人群當中，保持一定的情感距離，用漫遊觀察來認識都市和自我；同時，也搜索著創作靈感。因而，漫遊者從意指自身的一種狀態，擴及到描述的進行方法及對素材的態度，他的目光便是作品的敘述手法之一，將種種都市景觀視為得以再三閱讀、擷取的線索，以及撰寫的文本；也就是說，他的視角決定了閱讀城市的規則，和寓言空間的形構。
而在其地誌學式的作品當中，李明則時常以一種登高俯視和瀏覽拼組的方式，呈現環境全景與規畫自己的畫面空間，例如在2004年所創作的《左營蓮池潭》中，靠著他對生活/生命細節的驚人熱忱，以及一種全知式的觀看姿勢，將蓮池潭、龍虎塔、玄天上帝等著名地標一一描繪出來，因而相對的，被其觀看的對象，則報之以向上仰視，與對於一個具有權威的主體的回望。觀察者與被觀察者之間這段互為凝視的距離，藝術家獨特的主體性於是從中展露。
城市的詮釋者
目睹了現代化快速發展的漫遊者，既陶醉其中又產生不適之感，閒適踱步、瀏覽四方的舉措，讓李明則接近並捕捉到當下社會的變動，甚至喜歡每天看上一些被他認為與這個社會十分應景的水果日報，因而在近期畫面風格改變的作品中，出現許多現下生活的內容物，例如搔首弄姿的檳榔西施、性別錯亂的人物、散落一地昂貴的精品包，甚至是背號40的王建民，這些都是他進行觀察、選擇性地重建某些現實；然而，為了保持一貫的距離，李明則讓這些人物散落在螢光色系、平面的背景底色上，僅使用線條勾勒，希望藉此能更趨於繪畫的純粹性，進而專注於從紛雜的社會現象中，去蕪存菁地表達出其中的弔詭，李明則說，「只要看明白了，（心緒上）就不會有起起落落。」
至今，李明則曾在許多城市實踐他做為漫遊者的角色和描繪技藝，變動遞嬗的城市生活，所給出的現實線索，遠超乎人們所能容納的負荷；因而，李明則以對於城市的詮釋，記錄下居所空間而非幾何空間真切的面貌，反而展示了另一種有效的保留可能。
（完） [ 文章摘自 典藏今藝術 2009.08]
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